La pregunta que Lacan formula a Ponge en una nota con fecha del 11.12.1972 sobre la violación poética de la concordancia gramatical – violation de l’accord grammatical -me remitió al ensayo de Julio Cortázar Teoría del túnel. Ahí el escritor argentino se ocupa de la profunda enemistad entre el poeta y el gramático. El segundo es presentado como un guardián del orden del lenguaje y su funcionalidad, mientras el primero atenta contra esa predeterminación que ahogaría la aspiración enunciativa del escritor. El artista orada los usos preestablecidos y estructurales del lenguaje para hacer pasar su enunciación a través de las rupturas del enunciado. Así, el arte logra que el acontecimiento de palabra prevalezca sobre la estructura. La apelación a la figura del túnel hace ver la potencia creadora de la destrucción. Si en la poesía de Cummings esas discordancias se presentan como alteraciones de la puntuación, del género o de los números gramaticales, el autor de Rayuela alcanza un efecto similar al escribir una novela que subvierte el orden de la lectura, lo cual implica también una violación de la gramática al quebrar el eje del sintagma que nos fuerza a la sucesión que es, por así decirlo, la patria del gramático. No ha de ser indiferente que Lacan use el término “violación”, dado que la poesía ejerce una violencia sobre los usos comunes del lenguaje, y eso evidencia el linaje de perversión de la creación artística. Una observación freudiana que los devotos de la religión del goce femenino no deberían haber olvidado. Por eso cabe recordar que la coherencia del enunciado es lo que Freud denominó “proceso secundario”, el cual demuestra su influencia al momento de hacer que el relato del sueño presente una cosmética que disimula esa fragmentación original que contraría la voluntad de síntesis del yo. En la relajación de ese resguardo de la coherencia, Schiller vio la condición de toda producción poética, y por eso la regla fundamental es una invocación a las subversiones propias de los procesos primarios.
Borges estimó que las “travesuras tipográficas” de Cummings no eran lo más notable de su poesía, la cual prevalecía a pesar de ellas. Ese parecer puede discutirse, y aventuro la sospecha de que Lacan no estaría de acuerdo. Yo sí estoy de acuerdo, porque la mera práctica del caos no alcanza para dar lugar al efecto poético, como tampoco subvierte nada por sí misma. Después de todo, Lacan advirtió que hay que ser hereje de la buena manera, y por eso es un problema equiparar el acto poético con las facilidades de la irreverencia ante las convenciones, que al día de hoy se acomodan muy bien a los dictámenes de los poderes establecidos de la misma manera en que otrora el buen orden satisfacía el gusto de la burguesía. El frenesí deconstructivo propio de nuestra época se complace en el fundamentalismo de la desconexión que parece ganar los entusiasmos de algunos sectores de la comunidad lacaniana. No deberíamos deja de tener presente que todo testimonio –para mencionar algo que nos concierte como lacanianos- es una construcción y no un simple detritus, por más que esa construcción esté hecha con restos. Es verdad que el análisis procede per via di levare, pero al igual que en la escultura, la deconstrucción se revela como un ejercicio combinatorio y, en el fondo, constructivo. Por eso Marcel Duchamp, el Santo Patrono de los irreverentes, reconoció que más allá de lo novedoso del ready-made toda obra de arte se funda en el principio de tomar un material preexistente, no creado por el artista, y acoplado de una manera en la que se revela una singularidad. En el caso del poeta, ese material lo halla en el lenguaje oral y escrito, lo que incluye los signos de puntuación. Y Lacan nos dice que no hace falta ser un escritor para recrear la lengua que hablamos a través de pequeños retoques, dado que todos la modificamos en el uso que de ella hacemos. Es en el uso que reside la singularidad.
Tal vez las transgresiones gramaticales vayan en la dirección del efecto de agujero de la poesía, que J.-A. Miller diferencia de su efecto de sentido en El ultimísimo Lacan. El arte contemporáneo nos transportaría hacia el borde de lo real sin guardar relación con esa verdad que, según J.-A. Miller, es despreciada por la tardía enseñanza de Lacan. Esas distinciones tan claras y cartesianas no terminan de convencerme. ¿Estamos tan seguros de que no hay efectos de sentido que son también de agujero? ¿Acaso no comprobamos a menudo –afirmo que las más veces- que la pura transgresión, la práctica automática de lo disruptivo, no agujerea absolutamente nada? Borges no ocultó nunca su antipatía hacia el barroquismo del arte contemporáneo. Entendió lo barroco como la etapa del arte en la que la expresión de un decir interesa menos que la fabricación de estructuras que buscan el asombro. El problema reside en cómo entender ese asombro, que según Borges no hace más que denunciar la vanidad del artista. Porque el asombro puede no ser otra cosa que una fascinación narcisista. Pero por otra parte, el primer Lacan tuvo razón en Las Psicosis al decir que el verdadero efecto poético es el que nos abre hacia otro mundo. Esta es otra dimensión, muy diferente, del asombro. No se trata de las facilidades de la topadora, sino de la génesis de aberturas que nos inviten a una nueva experiencia de la vida. A pesar de todo, Borges no negó al arte “deshumanizado” la posibilidad de dar paso a esa pasión que él juzgaba como un elemento indispensable de la obra estética, incluso si debe atravesar deliberadas perplejidades de la forma. A fin de cuentas, la gramática sistemáticamente violada no deja de ser otra gramática. Y esto último debe ser resaltado. El atonalismo parece caótico –como el Finnegan’s Wake– pero su sintaxis tiene un orden metonímico mucho más riguroso que el de la música tonal. En el campo de las artes plásticas, que son una forma visual de la poesía, el pintor argentino Pablo Suárez despreció el furor experimental del arte contemporáneo por considerarlo “estéril” y “elitista”, es decir, narcisista. Para él, la buena pintura no estaba hecha por quien quería pintar bien –se entienda lo que se entienda por ese “bien”- sino por aquél que quería decir algo. No me pronuncio sobre esa crítica al arte contemporáneo, pero sí me demoro en la valoración del decir como acto. Es en este punto donde conviene recordar que, a pesar de sí mismo, Lacan fue un heredero de Freud, y como tal debió resignarse a tener que admitir que decir apunta a ser escuchado. Y hasta M. Duchamp, como principal referente del arte contemporáneo reconoció que la obra de arte sólo halla su culminación en el otro. Para colmo y confusión de los entusiastas de la disolución de los conceptos freudianos, nombró ese proceso que va de la obra al otro como una transferencia.
La segunda evocación de la carta a Ponge es la de la Exégesis de los lugares comunes de León Bloy. Porque dentro del material “ya manufacturado” del lenguaje también se cuentan los lugares comunes, expresiones como la de donner sa langue au chat. Se le da la lengua al gato cuando se guarda silencio ante un tema, o se deponen las armas en el debate. Es índice de un reconocimiento de la ausencia de saber, y como expresión se acerca al cat got your tongue del inglés, o la de el gato te comió la lengua en español. En el intercambio con Ponge, Lacan cede su lengua al gato. En cierto sentido el recurso al lugar común sería lo opuesto al esfuerzo subversivo del poeta que aspira a quebrar las convenciones del lenguaje y de la vida, porque ella, la vida, también tiene sus lugares comunes, y no hay quien se vea libre de caer en ellos. Esa fatalidad es otro avatar de la castración. Los lugares comunes nos asisten cuando llegamos a los bordes del saber, y por eso todos ellos implican de alguna forma el cederle la palabra al gato.
NOTAS
- Suárez, P., Narciso Plebeyo, MALBA, Buenos Aires, 2018
- Duchamp, M., Escritos, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2012
- Lacan, J., Las Psicosis, Paidós, Buenos Aires, 1986
- Lacan, J., El sinthome, Paidós, Buenos Aires, 2006
- Miller, J.-A., El ultimísimo Lacan, Paidós, Buenos Aires, 2013
- Cortázar, J., Obra crítica/1, Alfaguara, Madrid, 1994
- Bloy, L., Exégesis de lugares comunes, Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1977
